管派斫琴
李培华，女，1972年6月24日出生于河南许昌的潩水河畔，毕业于河南省轻工业学校，1995年来到北京，现居通州区宋庄镇小营画家村，师从管派斫琴大师田双琨学习古琴斫制。
古琴，古琴又称“琴”、“七弦琴”，别称“绿绮”、“丝桐”等是一种平置弹弦乐器。古琴艺术是中国历史上最古老、艺术水准最高且最具民族精神、审美情趣和传统艺术特征的器乐演奏形式，除独奏外还包括唱弹兼顾的琴歌及琴箫合奏等。《说文解字》中对琴的解释为：“琴，禁也。以禁止淫邪，正人心也。”位列“四艺”(琴棋书画)之首，琴在中华文化中具有独特的地位，被誉为“圣人之器”，为历代帝王将相、文人雅士修身正行、静心悟道的载体，是传统文人精神的化身，儒释道这三家对古琴的理解非常深刻，中国人文情怀,最大的情怀在古琴之中。
形而上者谓道，形而下者谓器。”(《易经·系辞》)中国文化历来强调“道”与“器”的统一，而古琴作为东方文化的符号，正体现了这一理念。从远古时期的传说和出土文物，到有文字以来的历史、哲学、宗教、诗词、绘画、戏剧等，无一不与古琴有着千丝万缕的联系。古人的论著、哲思、诗文、传谱、琴技等，构成了古琴文化的深厚积淀和深邃内涵。2003年，古琴艺术被正式列入世界级非物质文化遗产。
作为现当代的古琴圣手，琴艺高超，博众家之长，自成一派，世人称之为“管派”，是古琴斫制与修复高手，管平湖先生自己斫制的落霞式古琴“大扁儿”是陪伴他多年、爱不释手的一床琴。而他的代表曲目《流水》就是于1957年用“大扁儿”弹奏录制的，并在1977年被美国发射航天器“旅行者2号”内装有“地球之声”的金唱片收录，至今仍在太空中寻找着人类的知音，成为后世难以逾越的经典。
故宫博物院现藏古琴八十八张，唐、宋、元、明、清时代序列完整，佳器列陈，能够较为完整地展现古琴发展历史。其实，故宫所藏古琴都是经过修复才得以全貌示人。故宫博物院藏唐琴“大圣遗音”“飞泉”“清英”等，都是管先生修复的传世古琴。
经管平湖先生所修之琴，声音更加完美，使其大放异彩，让我们领略到了千年古琴的神韵。与他同时代的琴家查阜西在其《琴坛漫记》中有一段对管平湖先生的记述：“溥雪斋称其修琴为北京今时第一，今仍以此技为故宫博物院修古漆器。”由此可见，管先生的古琴斫制与修复技艺是得到溥雪斋、查阜西等大琴家公认的。
1958年经北京乐器厂邀请，管平湖开始教授并指导当时在乐器厂主制二胡、板胡、琵琶的田双琨斫制新的古琴，开启了管派古琴斫制与修复的传承之路。田双琨先生是管平湖先生唯一的斫琴弟子，在此后的60多年间，为管派斫琴传递薪火、开枝散叶。
田双琨先生随管平湖先生第一次就制作了三床琴。他们选择了两床伏羲式、一床仲尼式，而之后的古法斫琴过程持续了一年半到两年的时间，幸好两人住得不远，就在各自住的平房小院不停往来，多少日日夜夜的倾囊相授，相互交流、探讨、陪伴，两人结下深厚的情谊，田双琨先生也得到了管平湖先生的斫琴真传。当这三床琴制作完成后，田双琨激动地抱着它们跑去给管平湖先生试弹。管先生一出手，苍古雄健的乐音从指下缓缓淌出，弹了许久不肯释手，最后评价说不亚于老琴。为此，北京乐器厂还在琉璃厂举办了三床新琴的品鉴会，邀请很多知名琴人，大家争相弹奏，都想一试新琴的手感与音质;而这三床琴也得到了其他老一辈琴家如溥雪斋、吴景略、查阜西等人的一致好评。
管平湖先生不但教田先生制作新琴的理论和实践，也教授他修复老琴的诸多方法。管先生修复“飞泉”琴时为了声音更宽宏采用了截短法，若是局部声音不均衡或不出音可以不剖腹，而是用特殊工具去掉天地柱;在修理老琴的变形塌腰、拱背等问题时，可以采用火烤法、注水法;开裂时可以采用竹签固定法，若残缺可以使用填补法等。在《中华乐器大全》、《中国乐器博物馆》、《古琴荟珍》等著作中，都记载着管平湖先生与斫琴高徒田双琨对改良古琴、修复古琴、制作古琴的贡献。作为中国最有声望的北方派制琴家，田双琨首开新木制琴之先河，几十年如一日，倾心致力于中国古琴等民族乐器的研究、改良、制作、修复和传播。
笔者有幸拜田双琨先生为师，曾在田先生的带领下，参与修复了一床清代老琴。这床琴不但漆面脱落，变形开裂，部分残缺，底板上还有一些孔洞。田先生让我们综合分析，确定修复方案，在修旧如旧的前提下，尽量保持老琴的年代感和历史信息。而整个修理和复原古琴的过程是一个非常需要耐心和细心的过程，需要准确的判断力和审时度势的魄力，这些经历同时也可以提高斫制新琴的能力和水准。
田先生强调古琴在选材上非常讲究，最好选用松透的梧桐木或杉木，底板选用较硬一些的梓木，这也印证了两千多年前《诗经》中记载的“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。沈括在《梦溪笔谈·琴材》中也曾提出“琴材欲轻、松、脆、滑，谓之‘四善’”，这是选材的重要标准。
木胎经过粗范的刀劈斧凿后，再用各种刨具精修。田先生给我们拿出了四把弧度尺，是当初管平湖先生根据外观、音色、手感皆妙的老琴弧度而制作的，分别是岳山、四徽、七徽和十三徽的弧度尺，有了这几把弧度尺就可以对面板弧度有一个准确的把握。
古琴槽腹是古琴声音的灵魂所在，田先生说：“古琴的槽腹靠七弦一侧的边墙要留0.6到0.8厘米厚度，靠一弦一侧的边墙要留1到1.2厘米厚度，从两边到中间逐渐增厚，琴尾要留厚一些，让散音减小，靠近岳山的高音区要根据声音反射留薄一些，使按音更加清亮、通透。”
田先生还特意强调把底板外侧两边用刨子刨薄，这样做所出声音会更好。但所有的薄厚分寸并不是固定的数据，真正的尺寸在于木料本身，了解木性——松透的稍留厚一点，紧实的稍去薄一点。面板和底板的薄厚也要相当，虚实相称，声音才会和谐。
这里除了师傅的口传心授，也需要斫琴师自己用心体悟。如在处理面板上预留的两块纳音位置时，田先生让我们保留一条龙骨，从龙池向凤沼方向延伸，这是他修理很多老琴时发现的。两处纳音和大小槽腹并非平整顺滑，适当的毛糙、凹凸，正是声韵久而不散的奥秘。苏轼在其《杂书琴事》中记述了自己发现的唐代雷氏斫琴纳音的一个特点：“声出于两池间，其背微隆，若韭叶，然声欲出而隘，徘回不去，乃有余韵，此最不传之妙。”意思就是，声音从凤沼和龙池而出，纳音微微隆起，像韭菜叶子似的，让声音有抑制地缓慢溢出，这就是余韵绵长的奥妙。现在的很多新琴或者斫琴师是把纳音切成两个直直的长方形，甚至是后贴上去的纳音，槽腹用砂轮机打磨平整，这显然与良琴妙音是背道而驰的。
木胎槽腹精修后，要进行合板，代表天圆地方的弧形面板和平形底板将合而为一。山南坡的杉木和山北坡的梓木自然也是阴阳的象征，合板就是抱阴负阳的过程，充满仪式感。合板后要裹葛布，先把葛布浸透备用，用大漆做黏合剂，以琴面板为中心包裹，到底板交汇，整个过程务必平整熨帖，不能有褶皱、翘起，在很多曲线部位可以用裁剪的办法剪去多余部分。
裹布是防止古琴开裂很重要的步骤，传世的唐宋古琴多是裹布的，这也是它们完好保留至今的重要原因之一。明清古琴裹布的不多，所以它们的坚实度要差很多，说明这几百年间的斫琴工艺是有很大变化的，由此带来的古琴音韵之美从当时到现在的变化，其产生的原因以及对当今斫琴的启示，都是琴界值得深入研究的课题。
接下来就是上灰胎的过程了，上灰胎髹漆工艺要经过几十道流程，无数次精心打磨。在每一层的灰胎配比中，不同目数的鹿角霜会起到不同的作用，大致按照粗中细的顺序，每一遍都要注意平整度。第一遍灰胎30目可以加点特粗鹿角霜，然后用60号砂纸打干磨。第二遍用灰胎60或80目的鹿角霜，然后打100号干砂纸。第三遍灰胎100目鹿角霜，然后打干砂纸找平，磨弦路。磨好弦路后，大漆多一点和最细鹿角霜，一起找六遍细灰闭砂眼。每闭两遍砂眼打一遍干砂，打至少三遍干砂、六遍闭砂眼后才可以上漆。这些过程要经历漫长的时光，每一次刮灰胎，都需打磨平整，刮上三分厚甚至要磨去两分，这种进三退二的制作看似费工、费时、费料，但这就是在师古法，是对中国传统工艺和精益求精精神的尊重。
每一次微弱的加厚，都可以细细品味，追踪音与韵的微妙变化，找寻不均匀、不和谐的部分规避掉，接着再刮灰胎、再打磨。每一次打磨完都需要放置阴房，阴干数十日，甚至更久。每刮一道灰胎，每一次打磨，每一段等待都是修行的过程。
田先生还试验过掺入适当的翡翠粉和瓷粉的灰胎配方，就像茶的拼配，古法合香一样，一些细微的灰胎配方变化，会得到意想不到的效果。灰胎完成后是上大漆的过程，一道道刷漆，打水磨后经过取舍而形成的漆花，能够体现斫琴师的审美取向和高度。
最后擦漆数道，不再进行打磨，而是渐渐擦出温润如玉的光泽，低调暗淡中透着优雅，深栗色黑色中透着朱砂红，隐隐泛着星星点点的金光，这是东方美学所崇尚含蓄内敛之美。
如现藏故宫博物院的东晋顾恺之《斫琴图》(宋临本)中所画，14位斫琴人或断板，或制弦，或试琴，或旁观指挥，工艺繁杂而有序，每一步都是有讲究、有依据的。而每位斫琴人都是长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅的文人形象，从他们认真专注、一丝不苟的表情，可以看到他们对古琴的挚爱。这是文人制琴的最好例证，管派斫琴追求的也是在师古法的基础上，注入文人的内涵与修养。
管派斫琴到笔者已传承三代，经过这些年的实践探索，正如唐代琴家曹柔诗云：“右手轻重疾徐，左手吟猱绰注。更有一般难说，其人须是读书。”这是曹柔对弹奏古琴和学好琴学的高度概括。右手斧劈刀刻，左手敲打磨刮，若想斫出好琴，功夫必在琴外。文人斫琴对声音和韵致的追求，反映了他的审美高度，或清微淡远，或中正平和，或苍古质朴，或细腻婉转。斫琴与弹琴是密不可分的，两者相辅相成，相互参究，相互促进。古琴弹奏有其独特性，除了按音，需要左手在琴的面板上进行进复、退复、掐起、抓起、带起、掩、虚掩、吟猱绰注等，这些古琴的虚音如何清晰体现，它们又与散音、按音、泛音之间相和谐，就需要斫琴师有很好的弹奏水平，才能在斫琴时“如切如磋、如琢如磨”而成大器。同时，文化涵养更加重要，斫琴的过程，也是修心的过程，用心越多，对斫琴的过程越尊重，琴给予的回馈就越多。
田双琨先生于2022年12月20日离世，中国民族管弦乐学会古琴专业委员特发讣告沉痛悼念，田先生一生都在为管派古琴的传承而努力，做为他的弟子一定好好做琴，好好传播琴文化，不辜负他老人家的殷切期望与谆谆教导。
