樊钰清，笔名岩寒。浙江桐乡人，中共党员，退休干部，本科学历，中国文化艺术发展促进会会员，中华诗词学会会员。曾获全国书法金奖、全国篆刻铜奖、全国诗词一等奖、国际优秀论文奖、中外名人名作收藏证、中央电视台《夕阳红》栏目捐助证、嘉兴市红十字会义卖救灾捐助证等。
《谈线条的自由》
樊钰清
说起线条，自然离不开古人对汉字的创造。但作为书法艺术的线条，则是古人在象形图画的基础上进行再创造的结果。这种再创造是分阶段进行的，先从象形图画到甲骨文，再从甲骨文到钟鼎铭文，又从钟鼎铭文到大篆、小篆乃至隶、草、行、楷。每一阶段的演变仿佛在不断重复着同一种现象——初始表现为对旧形式有所突破的自由线条(尝试、不成熟)经再一次自我否定便到达了线条自由。这种从自由线条到线条自由的升华，从古到今，一直在延续着，它是一定历史时期的书法实践者在原有基础上向更高境界迈进的过程。
创新和演变延续至今，并将一直延续下去。然而万变不离其宗， 每一阶段创新和演变的主要是形式，作为书法本质的“道法自然”则始终没有变，这一点正是我们在谈线条自由时所要强调的。有人提醒：“现代书法家应从传统的书法规范中有所醒悟，从而去开拓现代化的造型”。笔者理解，也只有在“道法自然”的基础上，对传统书法规范的某些固定模式加以突破才有意义。当然，道法自然绝非是对自然现象的简单模拟。书家所说的“道法”，只是取自然之神韵，把自然万物的精粹升华为艺术表现的手段，使潜在的自然美通过点线的合理组合象征性地表现出来。也就是说，创新所要实现的是将事物内在固有的神韵外化为各种各样、生动活泼的具象形态，因而对传统规范中合乎事物固有神韵的东西是不能轻易丢弃的。古人从昆虫爬行、高峰坠石、逆水行舟、担夫争道等现象中，悟到了书法用笔须把握曲与直、进与退、轻与重、提与按、枯与湿、疾与涩的分寸或辩证关系，并认为此理千古不易。自唐代的张旭怀素到明末清初的王铎，虽各有风格，却不离“晋法”太远，其道理也是这样的。
道法自然万古不变，而追求线条形态的生动则贵在通变。这种在不变中求变的创作理念，要求书法实践者必须处理好遵守法度与自由发展这两者的关系。首先，笔者认为法度与道法自然仍是有区别的。书法的法度是人类在长期的书法实践活动中，对道法自然的经验总结或界定。然而，这种总结或界定究竟在多大程度上符合道法自然本身的要求则仍然是一个谜。因此，只能说法度是经过千百年来人们在实践中反复验证，基本上或大致上接近自然天性的一个界定，它不是绝对的、百分之百精确的，故而，对法度的理解不能神秘化以至于僵化。再一个是通变也必须符合自然天性，它只能是在道法自然的总体要求下，对原有法度不够精确的部分加以修正，通变者可以自我否定，但不能否定天性。
法度对自然界而言，指的是维护生态平衡的某种界定。比如动物保护区的网架便是一例。从本质上讲，这个网架对动物的充分自由仍有一定的限制，但它毕竟不同于“兽笼子”。区别就在于它能营造一个比较适合动物天性的活动空间，动物在这个范围内是相对安全、相对自由的。而“兽笼子”则不行，动物被关在里面，生命自由受到极度限制，其天性也就很难发挥了。笔者想借此予以说明的，乃是自己对书法法度的理解大致也是如此。书法法度本身不应是兽笼子。书法线条如没有一定的法度便会失去质的规定，就连这一特有的民族文化瑰宝能否继续存在都将成为问题，更谈不上自由发展了。但如果对书法线条的法度理解的太死，甚至视为“兽笼子”的话，那就势必严重限制书法实践者的活动，使其在内部失去自我萌发的强大动力，在外部则形不成百家争鸣的勃勃生机，这将是十分可悲的，也是十分危险的。
总之，书法线条既离不开法度，也离不开主体的自由，它是“人与自然和谐共生”的产物。法度是固有的，人的自由必须符合法度，人在法度框架内的自由是人在尊重自然，顺应自然的前提下，充分发挥人的主观能动性，而绝非乱来。人在创作中注重内在率真，而不在乎外界誉毁的本质要求，有助于人感悟内心的自由。书法实践者只有在尊重法度、高度自由的状态下顺应自然、会古通今，努力做到书随自然、书随时代而质朴永存，才有可能实现从自由线条到线条自由的飞跃。
注;“线条自由”是道法自然、符合天性规律的高级境界，而“自由线条”则是初级尝试阶段，需要更多一些包容和鼓励。
《谈拙美书法与丑书的不同》
文/岩寒
当今书坛人才济济，名家辈出，要说自己最关注的莫过于王镛、胡秋萍、孙晓云、方放这几位了。尤其是王鏞先生的书法，无论是风格和风骨都已到达了令人望尘莫及的非凡高度，我是由衷地钦佩他的。然而这也只是我个人的喜好和偏爱，网上评论王镛先生及其书法却有两种不同的说法，一种认为只有能看懂好大王，广武将军碑和民间砖铭瓦当的人，才能看懂王镛书法的大拙美。另一种则认为时下丑书风行，都与王镛担任评委有关，把他说成是传播丑书的旗手。这就涉及到什么是传统书法以及什么是书法的美和丑的标准问题了。
中国书法是中国汉字特有的一种传统艺术。“中国传统书法的美学特征包括形体、意蕴、气韵、品格内涵、线条韵味、空白意境、刚柔并济以及以写意为主等多个方面”，这些特征大致涵盖了中国书法的主要内含和审美标准。
“美”字在甲骨文中的形像是一个戴着头饰站立的人，本义是指漂亮、好看。这是从人的形象角度创造的“美”字。但另外也有说从味觉出发造“美”字的，其字形由羊和大组成，含义是羊大味“美”。这说明“美”字从一开始就有不同角度的造型，其表示具体事物的好或善的意思又是不断扩展的。即便到了今天，人们对以人漂亮为美的定义也有两种不同的解释，一种叫皮相美，另一种叫骨相美。多数人往往只看到外在的“皮相美”，对内在的“骨相美”容易忽略，但事实上“骨相美”才是俊男美女气质足够好，看上去十分有魅力的自然的不加雕饰的真“美”。
由“美”字造型的自然之美后来就衍生了书法美学的“拙美”一词。“拙美指的是书法线条朴素自然，浑然天成。就象原始陶器上的线条那样朴实无华，流露出不加雕饰的原始美和自然美。这种美是书法创作中一种公认的美学形态。”
历代书法家都把书法之美归于“自然”。纵观李斯《论用笔》、蔡邕《笔论》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《用笔赋》、孙过庭《书谱》、康有为《广艺舟双楫》乃至当今书坛的书法论著概莫例外，无不论及在动笔行书时，须突出“自然之理” ，“道合自然”是书法艺术创作的最高纲领。
《书谱》把书法之美概括为“险中求正”，学书的过程为：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正”。《广艺舟双楫》则强调了书法的“厚重、通变、遒劲”，以书法的“点画峻厚”、“审时通变”、“遒劲有力”为美。强调了无论是重碑轻帖还是重帖轻碑开始都只是临书初级阶段的审美分歧，等到高级阶段具体到用笔线条神韵写意，审美标准都会统一于“道合自然”。只有贴近“自然的、本真的、不造作、不虚假的”才是美的。
按照“道合自然”的标准，欣赏当今书坛高手们的大作，我特别喜欢王镛书法。王镛先生的作品风格和风骨，仅看他一幅《杨少师变右军之面目》(见图)，就可以窥斑见豹了。他的这件作品前半部引康有为《广艺舟双楫》语“杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也”。后半部引赵构《翰墨志》语“杨凝式在五代最号能书，每不自检束，号杨风子，人莫测也”。作品内容看似在评杨凝式的书法和人品，其实也是反照先生自己的。王镛先生真草隶篆各体都能，尤以隶篆为最高，并且能够化用。我观他这件作品也“以分入草”，落笔沉稳，用笔松弛，气散而神凝，立意高古典雅，神采形质俱佳，字里行间充满着睿智和拙诚，逸品也。
俗话说 “文如其人，书如其人”，这样的作品与王镛先生为人本真追求高古自然的秉性是分不开的。据先生自己说，他年轻时就在他的老师的匡正下知道“仅外表漂亮花哨的东西不好”，“整齐匀称不过是美的低级阶段”，“古拙质朴、奇险壮丽才是大美”。他为了实现自己所追求的宏大目标，没少吃过苦，几十年如一日从不懈怠。看他眼下这幅作品，个字点画峻厚清晰，一笔一划严谨而又随意，通篇跌宕起伏，满幅纵横，线条潇洒自如，前后照应，时而欹侧取势，时而在险绝中求平正。上下篇间以小字款相隔，章法合理，错落有致，空白意境、干湿浓淡处理得都很好，自然韵味尽显其中。“奇宕也”三字笔断意连，如鹤立鸡群，尤为醒目，效果与某高人在评他的一副对联时所说“散淡”二字已是书法的至高境界了一样。
欣赏如此自然而又有神韵的作品是一种享受，对王镛其人其书我打心底里佩服。王镛先生不仅字好，而且人也好，他平易近人，亲身劳作，不迎合哗众取宠，不畏惧流言蜚语，不怕为求高心而甘居少数孤寂，坚持独辟蹊径勇于探索，作品有自己的思想和优雅的文采。久闻王镛老师善良敦厚，真实不虚，我怎么能不相信他呢?
按理说，我们应当为我们这个时代能有这样一个优秀的书法家感到庆幸，但我搞不明白，为什么象他那样优秀的书法作品竟然会有人说是丑书呢?我想，这大半是有人误解了王镛书法“一字千金”抑或是把“拙美”书法与“丑书”划上等号了吧!
至于什么是“丑书”我查不到令人满意的答案，凭个人理解，只有既没有“皮相美”、又没有“骨相美”、游离了书法“道合自然”传统审美要求的杜撰的难看的书相才可以称为“丑书”。对没有传统韵味的“丑书”可以师之规范加以引导，但万万不可将具有古拙味、自然美而外表看起来似乎有点不够平正(实为“欹侧取势”)的书法说成是“丑书”，不然错评和“逆向淘汰”将不可避免。
其实，“丑书”与“拙美”书法是性质完全不同的两个概念。“丑书”是“丑书”，“美书”是“美书”，“美书”又有“艳美”和“拙美”之分，尤以后者为上，正如“骨相美”的俊男美女要比“皮相美”的俊男美女更美一样。
毫无疑问，“拙美” 是要比“艳美”更高一点、更难成就的美，用一位忘了姓名的行家的话来说“这种美是书法家洗尽铅华、返璞归真后的率性而为，书法线条里看不到书法家刻意雕琢的痕迹，完全是把书法线条当作映射个人人格、情怀、气质、思想、气场等形而上思维的媒介，以写心为基本原则”。这一点现在很少有人做得到，但王镛做到了。此外，“拙美”又是一种兼具大气和文韵的审美品格，是“既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正”后“看山还是山”的良好心态，这一点从王镛书法的字里行间以及他遭受抨击后表现出不屑一顾的宁静也已得到证明。当然，任何人在探索中不可能做到十全十美，但可以肯定王镛书法前程似锦，犹见光明。
我赞美王镛，欣赏由古出新、大朴不雕、浑然天成的王镛书法的神奇。王镛书法给人们的启示是艺术作为精神产品，作者至少得有精神追求，体现于书法中就是人们常说的“味道”高古散淡;看到了当今文化人如摆脱不了对财富追随之风的侵淫，目光就会浅表化，审美只论“颜值”而难涉及“气质”、“神韵”之类的“骨相美”;看到了书法艺术的最高峰是各体机理相通的，好书法是脱离了庸俗炒作的、无言而又一字千金的高雅文化;看到了“仙家”取法高古而又充满现代感的看山还是山的境界以及对古人书法开拓进取精神的继承和发展。
最后，借南北朝王僧虔《笔意赞》中的两句话来为本文作结。古人赞曰:书之妙道,神彩为上,形质次之,兼之者方可绍於古人。以斯言之,岂易多得?
